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以非“虚构”来定义那个曾经将“虚构”玩得炉火纯青的先锋作家马原，似乎有悖于历史的逻辑与走向。但一个不可否认的事实是，自2012年马原以《牛鬼蛇神》“王者归来”后，他似乎越来越醉心于自我故事的书写，一种完全真实的、亲历的、个体生命的故事。这样的故事与时代无涉，与“先锋”无关。它以个人经验的丰富性、“真实体验”的细节和切肤的感受建构起了一个具体而微的“小世界”。在这种非“虚构”、直白了当的叙述中，充溢着接近本真的生活状态。
在《牛鬼蛇神》中，马原曾经讲述过这个故事。“大串联”期间，13岁的沈阳红小兵大元结识了17岁的海南山民李德胜。大元去了西藏，李德胜在海南经历苦难的生活。两人在长达四十余年的通信中叙说着彼此全然不同的生活方式与人生经历。大元偶然认识了李小花，两人结婚，小花就是李德胜的女儿，婚后不久大元就发现自己身染重疾。经过“自然疗法”，他最后重获健康。
在《祸福相依》中，马原继续着他的讲述。没有大串联的“文革”背景，“沈阳红小兵大元”换成了“大学教师马原”，小花的父亲“李德胜”隐去。小说以“马原”的新婚和重疾为叙事主线，铺陈出他近年来在婚姻、身体、人生经验和写作理念等方面的变化。在离婚十余年后，“马原”认识了比他小二十多岁的海南妹小花，两人步入婚姻殿堂。不久他发现自己身染重疾，去医院检查，一个阴影直指肺部。他面临着关乎生死的重大抉择：要么和其他病人一样等待医生的宣判，进入化疗放疗等程序，即使生命有所延宕，也是在死亡阴影笼罩之下的愁惨可怖；要么放弃一切检查和治疗，将可能短暂的人世存留安排得从容饱满。一贯有着“混不吝的自负”、奉行“全须全尾全身而退”生命哲学的“马原”选择了后者。他举家从上海搬到海南，每天骑单车、泡火山岩温泉、陪伴妻儿家人，在南糯山享受自然天成的生活……。数月后，肺部的可疑阴影消散一空。
这是一次惊心动魄的“向死而生”。马原将自己的真实经历几乎原封不动地复制于《祸福相依》的“马原”身上。我感觉到，随同这次经历而来的关于人生和写作的感悟有如天启，彻底席卷和洗濯了马原，使他全盘放弃了天马行空的奇异与飘忽，放弃了“虚构”与“暴露虚构”等曾经眩目了一个时代的叙事技巧，转而忠实无欺地将自我和自我的真实经历置入小说。他从一个文学先锋、形式主义者变成了一个“接地气”的现实主义者。这是一种当代文学中从未出现过的将真实“虚构化”（“小说化”）或者说将“虚构性”引入真实生活中的书写方式，它在某种程度上将我们理解文学的边界进行了“调整”与“挪移”。
我想，我不说你也看出来了，某种程度上，可以说《祸福相依》是《牛鬼蛇神》的主题延续与局部放大。从2012年到2014年，当马原回望自己的生命遭际时，似乎尚难以未平复在自我“传奇”中感受到的震惊与颤栗，以致于这一次又一次地成为他的写作资源。也许他完全有理由为自己当初置之死地而后生的选择而鼓掌欢呼，我甚至认为，他应该暗暗有一种战胜“造物主”、跑赢时光、重新沐浴生命蓬勃辉光的自得。若不然，我们就无法理解他为何对这样曾经讲述过的“真实”故事如此爱不释手：他与小花的相识相恋相遇、他如何被发现肺部的肿瘤、他如何经历痛苦的肺穿后决定完成自我治疗、如何举家南迁修身养性完成从庭院到书院的壮举……。要知道，这种与现实几乎无二的“真实”，堪称作为虚构文类之小说的大忌。
还是让我们先来回顾一下马原在先锋文学思潮中的“叙事革命”吧，我们就可以看到他的这种“转型”多么具有自我颠覆性，简直称得上是一次终极逆行。在20世纪80年代中后期《拉萨河女神》、《虚构》、《冈底斯的诱惑》、《拉萨生活的三种时间》、《西海无帆船》等小说中，马原惯于并擅长使用自我消解的叙述方法，吴亮称之为“叙述圈套”[1]，这也是后来广为人知的“元小说”，这几乎成为辨识马原的重要“标签”之一。至于那些片断化写作、拼贴游戏、因果链的断裂、能指与所指的错位，都成为他用以呈现“神迹”、“奇迹”和精神世界的方式。
可以说，20世纪80年代的马原和21世纪的马原，分别以不同的叙事方式“形塑”了作为作家的不同“存在”。《祸福相依》的非“虚构”表现在马原与“马原”的无缝对接上，除了故事，还有主人公在疾病中向神、上帝、自然发出的“天问”。你能说它是属于一个“虚构”人物的吗？不，它就是马原自己的。生病以后，格非对马原说如果他现在写东西，会有大变化，因为他现在关心的东西是常人不会考虑的事情。这重新激发了他成为病人之后的思考和写作的欲望。当象征死亡的“黑衣人”触手可及时，“马原”对生命生发出了完全不同的感受和认识：“当你重病缠身的时候，会发现，死亡近了，我想，当人面对黑衣人的时候，心态会有所变化。”[2]从那时开始，他对哲学和与形而上相关的存在问题发生了兴趣，对泛生命（动物、植物）的思考比对自己的关注还更多。他与神进行了约定，生命进入了倒计时，他不断地叩问生死、内心、灵魂和上帝：
真的有上帝吗？祂又是由怎样的方式存在呢？
有命数这个东西吗？命数又是由怎样的方式存在呢？
人是什么东西呢？人究竟是怎么来到世界上的？……
马原将一个哲学性的论辩思维作为写作的纲领：我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？对于他来说，“生病”成为直面生死问题的一个重要契机，哲人们曾经面对和思考过的一个个古老命题成为他表述的重心，他从现实主义、存在主义走向了神学、哲学与宗教。
有意思的是，在《祸福相依》里，我们不难发现诸多曾被马原运用得纯熟的“先锋”技巧，比如“互文本”和“元小说”。在小说中，“马原”详细陈述了他对《牛鬼蛇神》、《湾格花原》等作品的构想以及成书过程：
《牛鬼蛇神》是一个大病之人的自救之作。或者可以说没有这场病也就没有《牛鬼蛇神》，没有小说家马原归来这回事。我是一个乐观主义者，我更愿意猜测《牛鬼蛇神》是上天赐与我的良药，它与我的天使一道令我重新强大，让前来索命的黑衣人在我的门前踌躇不前望而却步。
“马原”甚至宣称《牛鬼蛇神》对于他还有一种重大意义，那就是使他重新发现了小说写作的奥秘。因为他接连完成了《纠缠》和《荒唐》，整理出了长达百万的《瓦蓝之歌》，完成了为幼子写一部童话《湾格花原》的梦想。写作于他成为了一种愉悦。这种“互文本”在先锋时期的马原那里也曾经出现过，他在《死亡的诗意》中提及《低声呻吟》，在《大元和他的寓言》中有《上下都很平坦》、《零公里处》等情节的进入，“互文本”带来的叙事效果是文本之间相互镶嵌又相互消解，命运的神秘性和不确定性弥漫开来。奇怪的是，同样的技巧却产生了完全不同的美学效果。在先锋时期的马原那里，由于他是“假事假说”，文本间弥漫着一种戏谑、解构和虚无的气息。而在《祸福相依》中，他所言之事皆为真，正可谓“真事真说”，这里面有着迅捷时代罕见的缓慢，以及叙事的纯朴和真挚。所以这里的“互文本”只是一种形式，它曾经具有的解构和拼贴功能已不复存在。无论是马原详述自己诸部大作的构思过程，还是对作品进行高度的自我点评，都只是再次强化了文本的非“虚构”性，它们与他对疾病、养生、画画、家庭生活的叙述一道构成了“马原”的真实生活。他是书写者，也是经历者；他是见证者，也是旁观者。在这里，“互文本”更多发挥着减缓叙事节奏、他者视野以及确定作家身份与写作的功能。
在小说的后半部分，记者李宗陶的采访、朋友大龙为《牛鬼蛇神》做的序言、索马里的《马原·在云端》和徒弟吴尧的回忆共同完成了对马原故事的再叙述。“马原”还用了不少篇幅通过他人追忆缕析了自己先锋文本的构思、写作过程和批评家的评价，这使小说充满了新旧交织的“斑驳”感。藉由于此，我们的视野再次被拉回到那个曾经激情澎湃的文学黄金时代，再次经验着一代先锋作家从恣意挥洒才华、个性、热烈的狂放之舞回归到平淡庸常的尘世生活的心路历程。马原甚至不惮以第三人称呈现自己的内心和写作理念的变化，“他的文本透着冷峻的诗意，有一种不容置疑的绝对口吻，而在这些诡异奇谲的故事或无序或戛然而止的前卫形式背后，是作者对虚构的信仰”，“马原说，写小说的人多半是因为爱上了自己亲手再造的第二种生活体验”，“自40岁上一个人大哭了一场之后，马原知道自己不再年轻了，他彻底平凡、世俗了”。在李宗陶的采访文本里，马原还直接引用了程永新等人关于写作和作家的评价，宣称“先锋之死”。诸如此类都是典型的“互文本”策略，但它们却奇异地使小说无限地趋近平实。
在《祸福相依》的结尾处，马原再次写下了那个著名的句子：“我就是那个叫马原的汉人。我写小说。”我仿佛隐约看到了马原在写下这句话时略带狡黠而又无比真实的微笑。这个著名的句子曾经出现在马原1986年的小说《虚构》之中，它以“真假难辨”的“暴露虚构”法颠覆了此前的“现实主义”、“写真实”的叙事方式，和余华、格非、苏童、孙甘露等人一道最早为当代文学提供了带有后现代主义解构意味的叙事策略。而现在，这个曾以“叙事圈套”而著称的句子却是如此真实地为马原的生活与创作“作证”。
也许，“非‘虚构’的马原”是以这样的方式在向“‘先锋’马原”致敬，抑或是终结。至此，当年的“先锋”们从形式到内容都无一例外地“回归”“现实”。这提醒我们，在这种自我颠覆和本真回归的背后，可能隐藏着时代的重大变化：当“现实”比虚构更具“虚构性”，更加荒谬和光怪陆离时，如实描写也许更能传达出“传奇性”和“跌宕感”。那些琐屑纷乱的生活节奏、生与死的艰难抉择、金融风暴的泥沙俱下、个体命运在偶然漩涡中的“变形”，恰好见证着我们时代所有的悖谬、荒诞、无序与挣扎。时代变了，语言、技巧和美学风格都会发生变化。
饶是如此，我不得不承认阅读《祸福相依》过程中的疲倦感，它来自于一种重复，一种雷同。我们必须面对的问题是，当马原以这种方式一再书写他自己的真实经历和经验时，这种叙事的持续性和再生长性如何保持？在2010年《人民文学》发起的“非虚构”写作计划中，李敬泽曾以“争夺真实”概括它的宗旨，他说：“我们常常明显感觉到作者缺乏探求、辨析、确证和表达真实的足够的志向、诚意和能力。希望通过‘非虚构’推动大家重新思考和建立自我与生活、与现实、与时代的恰当关系。”[3]梁鸿的《梁庄》、郑小琼的《女工记》、王小妮的《上课记》、李娟的《羊道》等都以自己的“真实”描述为时代提供了见证。可是，从马原的非“虚构”来看，仅仅有“真实”也许是不够的，重要的是什么样的“真实”。对此，张莉曾经指出，“以‘我’为叙述者的非虚构更强调的是‘我’眼中的世界，而非‘我’的世界”，非虚构应该是“向外的”、“倾听他者之声的”，是“开放的”，“和世界交流”，“最终的写作是渴望‘我’眼中的被更多的人所知晓，即渴望‘个人经验’转化为‘公共经验’”。[4]这种“个人”与他者的交流，“个人”与外部的关系，也许才是非虚构中最为重要的，它敞开了人与世界之间的通道，它引领着生命向着幽深暗疾处掘进。这才是生发自生命本真的写作，它借助于主体心灵的高瞻深思而超越“自恋”的“陷阱”。
对于马原“重复”的担心并非仅仅是我所有。在小说中，他回答了读者关于自己的创作大量复制80年代小说的疑问，并通过文学史钩沉和写作经历的梳理，对“重复”的“发现之旅”进行了具有高度文学性价值的描述：
他（指马原）也是有了更多的阅历之后，才认定加缪比卡夫卡更伟大，“卡夫卡仅仅发现的是纠缠，而加缪更了不起的在于，他发现了重复。”（下划线为原文所有）
推石头的希绪弗斯、《另一个我》中72岁的博尔赫斯和27岁的博尔赫斯在某一天的艾雷斯街头相遇，都作为典型的“重复”例证被引入，用以支持“马原开始对穿衣吃饭、日落晨昏有了新的理解”及其中的诗意发现。可以说，当马原在自己和加缪、博尔赫斯之间找到“同一性”时，实际上他也是在试图为自己的“重复叙事”寻找合法化和美学化的证明。
《牛鬼蛇神》和《祸福相依》有着贯穿始终的“一致性”，或者说对同一故事的相同讲述。马原是这样解释的：“我这么想：在二十几岁的时候，我面对这个世界和我在60岁的时候面对这个世界，我发现我的立场是统一的，也是这个缘故，我才把二、三十年前的小说断片用到今天的小说里。”[5]但真实的情况是，在这两部小说中，马原的“真实”经历已经基本被消耗殆尽。其实，他早就从他崇拜的海明威那里发现了“重复”对于一个作家的伤害：“自我重复是所有好作家都不堪忍受的。……我以为连海明威这样的出类拔萃之辈仍然没有最终越过他的障碍。他是个自我重复的大将军，以为他的一套战法可以战无不胜。”[6]这也可以看做是马原的“叙事危机”。如果他此后的文本不能有所变化和提升，“重复”将变成单纯的复制，小说将成为“马原晚年传记”，他也将不可避免地走向写作资源的匮乏和枯竭。
据说，马原今年将完成一部名为《卡在中间》的作品，但愿这不是一个一语成谶的题目。
[1]吴亮：《马原的叙事圈套》，《当代作家评论》1987年第3期。
[2]马原、何映宇：《我是个挺神的人》，载《新民周刊》2012 年第17 期。
[3]李敬泽：《非虚构：文学的求真与行动》，《文学报》，2010年12月13日。
[4]张莉：《非虚构女性写作：一种新的女性叙事范式的生成》，《南方文坛》2012年第5期。
[5]宋庄：《“我愿意你们是从未读过马原小说的读者”——访作家马原》，《工人日报》2013年7月1日。
[6]马原：《小说密码》，作家出版社，2009年第出版，第280页。
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